На перекрестке времен. А. Изосимов «Песни прекрасного пришельца» - Наталия Климова

«Гимны дню» №1 выполняют функцию музыкально-поэтического эпиграфа, motto, в котором заключена главная идея произведения и одновременно всего творчества композитора. Пришелец, избранник, несущий свет духовного величия, являет существо, высшее предназначение которого – созидание прекрасного в человеке. Образ его лишен абстрактности и не лежит на поверхности, не становится доступным привычному взгляду. В тексте «Гимнов дню» Новалиса доминируют гласные. Они сообщают особую сверкающую окраску наполненному живописными эпитетами содержанию стихотворения:

«Но над всЕм прекрАсный пришЕлецС Божеским взором, с легкой пОступьюИ с дИвнО зАмкнутыми певучими устами» (3).

Выделенные в тексте гласные подчеркнуты музыкальными средствами. В вокальной партии сопрано они образуют цепь звуковысотных вершин, контуры которых отражают волнообразный рельеф мелодического движения. В легкости и ритмической нескованности такого движения угадывается пластика мистического танца, исполненного под непрерывно «звенящее» тремоло в одном из голосов фортепиано (раздел molto dolce, 2/2) (пример №1, Нотное приложение).

Особую художественную значимость в «Гимнах дню» (как и в некоторых других песнях цикла) имеет звуковое пространство. Оно выступает не только как естественное акустическое условие реализации замысла, но и как поэтический образ. Имманентно музыкальные средства его воплощения дополнены художественно продуманным звуковым развертыванием физического фактора. Таковы регистрово удаленные голоса в партии фортепиано: сонорно окрашенные созвучия верхнего регистра («Кто живой, кто чувствующий…») и квартово-квинтовые басы, разделенные паузами. Роль пауз выразительна в песнях. Эта «звучащая тишина» есть проявление глубинных свойств пространства. Пение сопрано в открытую крышку рояля усиливает эффект пространственности. Возникающие многочисленные «эхо» медленно гаснут, увлекая слушателя в «исполинский мир созвездий».

Картины иного мира предстают в цикле постепенно, через осознание дарованного пришельцем света. В первой половине цикла (1—10) из памяти «преджизненной» возникают картины «милого края» – лучистого, далекого и «недостижимого рая», «где в дымке тонет брег скалистый» («Мой милый край» №2 на стихи Э. Мёрике, перевод А. Александровой). Написанная для сопрано-соло мелодия песни звучит на одном беззвучно взятом аккорде (флажолет фортепиано), и голос певицы, стоящей лицом к открытой крышке рояля, активизирует пением обертоны аккорда. Тихая напевная мелодия сопрано звучит как голос из грез, миража. Здесь золотисто-желтые краски «Гимнов дню» сменяет синева пространства небесного града. В третьей песне – «Под сердцем травы» для баса-соло на текст А. Тарковского – свет пришельца исходит из ангельского лика ребенка. Неторопливо звучащая мелодия (Largo), глубокий тембр баса ассоциируются с речью пророка, возвещающего о великих событиях рода человеческого: «Под сердцем травы тяжелеют росинки, ребенок идет босиком по тропинке, несет землянику в открытой корзинке…» Радостно и свободно звучит сольная песня тенора «Бедный рыбак» №4 (текст А. Тарковского). Мысль о «благословенной утренней звезде» наполняет песню восторгом и упоением. Темп Andante, мягкость терцовых ходов в мелодии, диатоника лада (тональность F-dur) и квинтовая лексема как память о русской душе (Глинка). В последней песне – соло меццо-сопрано на стихи Л. Уланда в переводе Ф. Тютчева – свет радости сменяет овеянный тихой грустью, печальный напев – «Свирельная песнь» №5. Самая медленная по темпу (Lento) из всех сольных, песня звучит сдержанно. Мелодия изливается из вершины источника и движется, подчиняясь свободному течению времени (переменный метр 54—44– 32—34—54). Спокойные краски натурального минора (a-moll) «тяжелеют» на словах о земле (повторение тоники, укрупнение длительностей, звучание в более низком регистре). Наполняясь «дыханием ветерка», они светлеют в воздушности (ритмически подвижные фигуры) «плывущих облаков». В интонациях песни удивительным образом слиты воедино элементы русской протяжной песни, молитвы, плача, но punctum saliens («трепещущая точка» – выражение И. В. Степановой) становится «голос» самой песни как голос скорбящей русской души: «О, не кладите меня в землю сырую // Скройте, заройте меня в траву густую». Приглушенная динамика и угасающий звук меццо-сопрано, переходящий в пение «полузакрытым ртом», завершают песню. Четыре песни-соло содержат коннотацию евангельских мотивов – сошествие Духа (Света). Включая «Гимны дню», песни (5) образуют пролог вокального цикла, сакральной моделью которого может служить мистериальное действо. Смысл его познается в движении света, исходящего из глубин небесного «града» к земле, из памяти «предвечной» к человеческой душе.

В последующих пяти песнях (6—10) смысл происходящего так же многозначен. Внешний, «надводный» пласт связывается с картинами пробуждения и цветения жизненной энергии. Песни контрастируют по характеру, масштабам звучания, фортепиано активно поддерживает солистов и образует выразительный дуэт, в котором слово не только точно интонируется, но и изображается. Все песни написаны на тексты А. Тарковского: «Кузнечики», «Румпельштильцхен», «Домашний сверчок», «Колыбель», «Летних месяцев букварь».

Каждая из песен приобретает жанровые семантические черты: исповедь – «Румпельштильцхен», песня-рассказ – «Домашний сверчок», диалог безымянных героев – «Колыбель», восторженная песнь красоте и мудрости природы – «Летних месяцев букварь». Но в песнях присутствует второй имплицитный план, который обращен к сокровенному, тайному. Оно не может быть передано прямо и «по утверждению – С. Савенко – доступно лишь иносказанию, косвенному намеку» [9, c. 329]. Смысл его мы постигаем в музыкальном тексте: в ритмической моторике «Кузнечиков», напоминающей не столько танец (3/8), сколько пульс жизненной энергии, усилия молодой воли (Vivo, плотная аккордовая фактура). Трагедия сказочного Румпельштильцхена, существа подземного царства, острее ощущается в пронзительно звучащем остинатном (неизменном) тоне E, пронизывающем все произведение. Боль одинокого существа, жажда человеческого тепла, любви, неспособность преодолеть границы собственного подземелья «прочитываются» в характере притчи. Ее смысл аллегоричен. «Заповедная песнь» «Домашнего сверчка» проста и безыскусна. Но в ней есть что-то от сказа, былины (характерные черты арпеджированного сопровождения в среднем разделе у фортепиано). Одинокий голос «сверчка» слышится из потока времени (ровный пульс восьмых в партии фортепиано в заключительных разделах куплетов), он обращен к людям и возвещает о грядущих событиях. И в безымянном диалоге «Колыбели» (Он и Она) угадываются параллели с благовещением, с явлением святого Духа. Неоднократно звучит тема, сверкающая темброво-сонорными красками на слова: «он, как белый голубь, дышит в колыбели лубяной» [3]. Струны лиры (фигурации в фортепианном сопровождении) возвещают о «потаенном» ларе природы и его хранительнице Персефоне в песне «Летних месяцев букварь».

В песне «Река Сугаклея» №11 (А. Тарковский) возвращается соло меццо-сопрано. Это «река памяти», в стихотворении Тарковского Сугаклея связана с воспоминанием о юности и дорогих поэту переживаниях прошлого. Энергия света с этого момента постепенно убывает. В вокальном цикле песня составляет рубеж, изменяющий русло времени. Мир воспоминаний возникает из глубин памяти и, подобно набегающим волнам реки, оставляет свой трепетный след. Это драматургический центр цикла, после которого происходящее переключает сознание в другой мир, сновидческий. Свет обретает иные оттенки: красоты небесного дара любви в песне «Первые свидания» №12; миража света звезд – «Я так давно родился» №13. Свет «застывает» в гармонических ostinato драматической песни-монолога «Чем виноват?» №14; «оголенных» квинтах песни «Черный день» №15 (все четыре песни – на тексты А. Тарковского). Вместе с «Рассветной песней» на стихи А. Блока (всего пять) образуется еще один микроцикл, который является зеркальным отражением первых пяти, но с обратным действием света.

В «Гимнах к ночи» №18 (текст Новалиса) низкий мужской голос – бас повествует о сумерках приближающейся ночи: «краткие радости и напрасные надежды проходят в серых одеждах, как вечерний туман после захода солнца». Картины дня-света сменяет ночь-тьма, открывающая иные пространства, в которых «раскинул свет веселые шатры». «Гимны к ночи» не являются трагическим финалом, а воспринимаются как духовная метаморфоза человека, ожидающего света пришельца. «Гимны дню» в исполнении сопрано и «Гимны к ночи» – баса обрамляют цикл и выполняют функцию смысловых вершин. Они замыкают целое в некое звуковое пространство, в котором через века и десятилетия звучат голоса поэтов о красоте и величии Божественного Духа.